Shômei Tômatsu

Un article de Nezumi.

Shômei Tômatsu ( japonais : 東松 照明, Tômatsu Shômei), photographe japonais contemporain né le 16 janvier 1930 à Nagoya.

En 1958, six des 10 participants de la célèbre exposition de 1957 Jūnin no me (10人の眼 Les yeux de dix) fondent la coopérative VIVO (la vie en Esperanto); il s'agit de Eikoh Hosoe, Kikuji Kawada, Ikkô Narahara, Akira Satô, Akira Tanno, et Shômei Tômatsu. Le groupe se sépare en 1962.

Tomatsu a travaillé comme photographe pendant plus de 50 ans. Ses images s'attachent au thème de la liberté, souvent en glissant d'un sujet à un autre sans respecter les catégories conventionnelles ; il passe souvent du plus sérieux à l'humoristique pour revenir au sérieux ; il désacralise ou célèbre tout à tour les symboles du Japon. Il aime à dire que ses contemporains n'ont pas les moyens de croire à quoi que ce soit, parce qu'ils ont trop vu de violence et d'écroulements. Il se sert souvent des thèmes les plus simples et les plus rudes, comme les déchets, la peau, les blessures, la lumière du soleil.

Son ami photographe Daidô Moriyama a qualifié sa méthode de 'remarquable ténacité'.

Le travail de Shomei Tomatsu

L’une de ses premières séries en tant que reporter indépendant et membre de Vivo est consacrée à une catastrophe climatique. Le 26 septembre 1959, le typhon Isewan déferle dans la baie d'Ise, à proximité de la ville de Nagoya, et tue plus de 5 000 personnes. Tõmatsu reçoit un télégramme de son frère lui annonçant que la maison de leur mère est détruite; il se rend alors dans sa ville natale. Il ne photographie ni les survivants, ni les dispositifs de secours mais braque son objectif sur les ruines et les décombres jonchant le sol. La ruine chez Tõmatsu est liée non pas à l’architecture du lieu, mais aux objets divers. La ruine des objets devient un motif photographique abandonnant les conventions de la photographie documentaire pour laisser place à la subjectivité du photographe. Cette série, réalisée à partir de l’enregistrement d’un événement tragique, construit une métaphore du Japon de l’après-guerre.

En 1960, Shomei Tomatsu entreprend la série sur Nagasaki. Pour ce travail, le jeu de correspondances entre les objets est abandonné au profit d’une recherche visuelle construite sur et par la fragmentation, contribuant à une forme de décontextualisation et d’isolement de la figure. La montre présentée sur la couverture de l’ouvrage est l’illustration de cette démarche fragmentaire. Cette montre déterrée à environ 700 m du point d’impact de la bombe, dont le mécanisme s’est arrêté exactement à l’heure de l’explosion, 11h 02 le 9 août 1945, est conservée au musée de Nagasaki. Cette photo renvoie de façon métonymique à la fulgurance de l’impact et à l’arrêt du temps. Cet objet inscrit la problématique de la rupture temporelle : rupture propre à l’événement qui devient le propos principal de l’ouvrage. Ce dernier est un inventaire d’objets hétérogènes que la force de l’explosion et la température extrême ont déformés et fondus, recueillis au fur et à mesure des différents séjours du photographe dans cette ville. Des morceaux de verre qui se sont incrustés dans les mains humaines, un casque métallique et les restes d’un crâne, une bouteille de bière tordue, des tuiles rongées par le feu, une dalle de ciment fissurée. Ils sont placés devant un mur ou une toile noire, c’est-à-dire devant un fond cherchant à mettre en valeur la plastique de l’objet. Toutes les figures sont cadrées en plan rapproché, isolant l’objet de son contexte, et photographiées sous des éclairages sophistiqués qui les transforment en sculptures. Ses mises en scène, ses cadrages, ses jeux de lumière transforment la surface et le volume de l’objet photographié. Ses interventions déterminent entièrement l’image, ouvrant plusieurs correspondances et métaphores visuelles.

À la fin des années 1960, Tomatsu se rend compte que la civilisation de masse était en train de développer une impulsion propre, et de devenir une force impersonnelle en tant que telle. C'est sous le nom d'américanisation qu'il avait formulé ce nouvel état de fait et s'y était opposé. Ce dernier cependant, même avec le départ imminent des Américains, parut survivre sous des formes locales, photographiées par Tomatsu entre 1969 et 1971 dans une série sur les émeutes étudiantes.

Tomatsu travaille à Okinawa en 1969 sur l'occupation résiduelle de l'Armée Américaine. Même si, en 1951, le traité de San Francisco redonne au Japon sa souveraineté, l'occupation totale de l'île d'Okinawa persiste jusqu'en 1972. Parmi ses photographies de l'occupation, beaucoup ont plus l'air américaines que japonaises. Elles singent les manières brusques de leurs sujets mais témoignent aussi de l'apparition d'une nouvelle esthétique. Tomatsu travaillent à Okinawa. Les bases abritaient des bombardiers géants B52 placés là pour contrer la menace de la Chine et de l'URSS. Ces engins symbolisaient et incarnaient en fait, au décollage, un pouvoir sans limites.

L'idée de la transcendance commence à émerger dans l'œuvre de Tomatsu la fin des années 60, elle y trouve sa forme dans des motifs aussi divers qui l'image floue d'un B52 (1969) ou d'un porc courant le long d'un chemin ferme, sur l'île perdue d'Iriomote (1969). En 1970, il commence à reconnaître sa propre position, affaiblie, dans ce monde. D'où cette nouvelle esthétique de fragments marqués par l'urgence, destinée à capter un univers qui évolue à une vitesse différente de son rythme personnel, un monde que l'on ne saurait exprimer avec le sang-froid de 1960.

Au début des années 80, Tomatsu photographie des cerisiers en fleur dans tout le Japon. Il s'agit là d'un geste politique : les cerisiers sont associés à l'ordre traditionnel japonais et au militarisme des années 30. Mais dans "Traces", le catalogue d'une rétrospective de 1999, la série Sakura (Cerisiers en Fleur) est présenté par le critique Taki Koji comme « une beauté fragile », qui éclot « dans chaque cavité obscure, dans les y de chaque spectateur ».

À la suite d'un grave accident cardiaque en 1986, Tomatsu déménage pour s'installer dans la région de Chiba, de l'autre côté de la baie de Tokyo. Sur la côte est de la péninsule, où le sable noir est lavé par la mer du Japon, il se met à photographier toutes sortes de débris marins et d'algues, exposés plus tard sous le titre général Interface (1996). Sa série Bio-variétés possède aussi un aspect métaphorique. Vus d'en haut, les buccins, patelles et moules grouillant sur les rochers de la côte font figure d'emblème d'une humanité regroupée mais menacée. Dans une série ultérieure de photographies, intitulée Mer boueuse : Terre qui respire (1996-1997), prises dans la baie d'Isahaya dans la région de Nagasaki, il fit d'un paysage Côtier asséché le symbole d'une transformation planétaire.

Galerie

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