Roman Opalka

Un article de Nezumi.

Roman Opałka , né en 1931 à Hocquincourt (Somme) plasticien contemporain français d'origine polonaise.

Depuis 1965, il peint des lignes de nombre en ordre croissant sur des toiles, les « détails », afin d'inscrire une trace d'un temps irréversible.

Biographie

Roman Opalka naît en 1931 à Hocquincourt, de parents polonais. En 1946 sa famille revient en e Pologne, de 1946 à 1948, il suit une formation de lithographe à l’école de graphisme de Walbrzych Nowa Ruda. En 1949 il étudie à l’Ecole des Arts Appliqués de Lodz, Pologne.

De 1950 à 1956 Opalka étudie à l’Académie des Beaux-Arts de Varsovie. En 1957 premier voyage à Paris, et en 1959 première série de peintures monochromes en blanc. Il est professeur d'Art à la Maison de la culture de Varsovie (1958-1960).

En 1965, à Varsovie, Roman Opalka attend son épouse dans un café. Celle-ci tarde à arriver. Ce temps mort lui donne la solution à son travail en gestation : il a l'idée de matérialiser la peinture du temps.

Roman Opalka met le chiffre Un en haut à gauche d’une toile en format 196 x 135. Blanc sur noir. C’est le début de son « projet de vie ».

Roman Opalka s'installe en France en 1977. Il vit et travaille à Bazerac, dans le Lot-et-Garonne. Il est aussi tour à tour professeur invité à l’Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf (Allemagne) et professeur invité à la Sommer Akademie de Salzburg (Autriche).

Œuvre

Roman Opalka est un artiste que l'on pourrait caractériser de protocolaire. Son travail tient à la fois d'un art conceptuel tel un Claude Closky et d'un Arte Povera.

OPALKA 1965 / 1 - ∞

Opalka appelle ce travail son “projet de vie”.

Son œuvre majeure commence un jour de 1965 où, sur une toile de 196x135 cm, avec un pinceau n°0 plongé dans de l'acrylique blanc, sur fond noir, il a inscrit le chiffre 1, tout en haut à gauche. Et puis il a continué – 2,3,4… –, jusqu'à l'angle inférieur droit. Dans une seconde toile, il a repris le fil des nombres, là où il s'était arrêté. Et ce décompte n'en finit pas. Pour ne pas s'y perdre, Opalka dit les chiffres à haute voix. Le magnétophone les enregistre, ainsi que les silences (les “temps morts”) qui les séparent parfois. Après chaque séance, il déclenche un appareil et photographie son visage, toujours de la même manière, même lumière, même cadrage, même expression, même chemise.

Partant de 1 en 1965, il a atteint en 1972 le nombre 1 000 000. À partir de cette date, il décide d'éclaircir d'ajouter 1% de blanc au fond de chaque toile qu'il appelle « Détail ». Chaque « Détail » est une toile de 196 x 135 cm, les chiffres sont réalisés avec un pinceau n°0. Chaque « Détail » s'éclaircit donc progressivement, jusqu'à ce que chaque Détail soit de nos jours presque blanc. Les années mènent à l'illisible, à l'invisible, au destin.

Il commence par peindre du coin supérieur gauche jusqu'au coin inférieur droit. Il peint environ 380 nombres par jour.

Roman Opalka est un artiste que l'on pourrait caractériser de protocolaire. En effet, depuis 1965, il peint des lignes de nombres sur une toile. Ses nombres sont en blanc sur fond noir,

Autres œuvres

Avant 1965 Opalka réalise principalement des gravures non-figuratives, d'inspiration lettriste.
Décoration Station Université Paul Sabatier, ligne B du métro de Toulouse

L’œuvre présentée par Roman Opalka à la station Université Paul Sabatier apparaît comme une grande toile peinte sur le mur du fond de la salle des billets. Le fond de cette toile est noir dans sa partie supérieure et s’éclaircit de plus en plus dans sa partie inférieure, passant du noir à différentes teintes de gris et arrivant presque au blanc.
Une pyramide de chiffres blancs se trouve au centre du tableau. Sur la première ligne figure le chiffre 1, sur la seconde, deux fois le chiffre 2, sur la troisième, 3 fois le chiffre 3 et ainsi de suite jusqu’à la huitième ligne où apparaît huit fois le chiffre 8. La septième ligne est barrée d’un rai de lumière puissant.
Emblématique de la démarche artistique de Roman Opalka, cette œuvre nous interroge sur la durée de l’existence humaine. Œuvre existentialiste, entre sciences et philosophie, elle fait le lien entre l’espace de la station et l’université proche, lieu des savoirs, des mathématiques et de la rationalité.

Commande publique pour la Cathédrale de Tulle (Corrèze).

Tapisserie et création du mobilier liturgique:
Le projet s'articule autour de la tapisserie en trois parties : créer, réutiliser et changer, déplacer et enlever. La tapisserie est disposée près du mur du fond de la cathédrale sur une tubulure érigée à environ 1,50 mètre du mur, aménageant ainsi un espace circulatoire. Réutilisation de la pierre-plateau de l'ancien autel du XVIIIème siècle pour la création des deux autels ;
suppression le plancher des rangées de stalles afin d'alléger leurs structures ; changer et créer l'empiètement des bénitiers se trouvant à l'entrée de la nef.L'idée de Roman Opalka n'est donc pas seulement de créer l'ensemble de l'aménagement, mais aussi de réutiliser, déplacer et supprimer les éléments en vue d'une épuration de l'espace.

Expositions importantes

Musée d'Art et d'Histoire de Genève (1977)
Minneapolis Institute of Contemporary Art (1979)
« Pour se confronter à l'infini », Musée d'Art moderne de la Ville de Paris (1992)
Musée des Beaux-arts de Budapest (1995)
« OPALKA 1965/1-∞», Autoportraits, Gallery La Jolla, (Californie, États-Unis, 2002)
« OPALKA 1965/1-∞ », Grande Rétrospective « Roman Opalka », Lindenau Museum (Altenburg, Allemagne, 2002)
Galerie Grant – Selwyn (New York, États-Unis, 2003)
"OCTOGONE" Musée d'art moderne de Saint-Étienne Métropole. 18 mai / 23 juillet 2006.
Roman Opalka , Musée National Marc Chagall, Nice, 8 novembre 2008 – 9 février 2009.
Oktogon, Art stations Foundation, Poznan, 24 juin à 12 septembre 2010.

Déclarations

Les arts plastiques, moins que d'autres créations, exprimaient jusqu'à maintenant la problématique du temps, pour la raison évidente que, comme toutes les activités manuelles, ils se matérialisaient par leur objet où s'imprime une trace créant l'image du temps que chaque tableau, chaque sculpture, chaque forme artistique porte en elle et par elle-même, consciemment ou non. Je voulais manifester le temps, son changement dans la durée, celui que montre la nature, mais d'une manière propre à l'homme, sujet conscient de sa présence définie par la mort : émotion de la vie dans la durée irréversible.

Le temps arbitraire des calendriers, des horloges, qui ne sont que des instruments de mesure du temps réversible, ne m'intéresse pas. Il s'efface de lui-même par la répétition qui le définit, fractions qui annulent le passé sans laisser la trace de leur durée, focalisation seule du présent. Il y a deux "ici et maintenant" : l'un appartient à l'objet, l'autre au sujet; espace et expérience du corps pour le sujet, dans son unité en expansion, dans sa conscience du temps dans son aspect multidirectionnel du changement d'une présence dans ses relations au passé et au devenir, créant la réalité spécifique du temps irréversible.

Mes premiers essais d'affronter le temps (1960 -1963), semblables bien que toujours autres par la nature même du geste, se développaient dans un espace bidimensionnel, en le remplissant par de minuscules touches de peinture blanche sur un fond noir, ou bien de peinture noire sur fond blanc, au moyen d'un petit pinceau, laissant se développer librement le résultat.

Consciemment, je m'étais efforcé de peindre, par des mouvements désordonnés, un chaos. Après une certaine expérience d'observations, j'ai réalisé que j'étais porté par une tendance naturelle, indépendante de ma volonté, à des relations organisées entre divers groupes et qui, d'elles-mêmes, amenaient certaines formes de structures.

Je pouvais remplir des espaces à deux dimensions par une quantité aléatoire d'éléments dichotomiques à ce point rapprochés qu'ils en arrivaient à disparaître, sans pouvoir décider de s'arrêter avant que la structure n'ait totalement disparu et ne soit devenue visuellement absente.

Chaque œuvre peut être considérée comme achevée, même si elle n'est que pensée et non pas réalisée de facto, si on accepte un jeu, un compromis dialectique, mais il est difficile -psychologiquement- de prendre la décision fondée sur la bonne foi, et jugée à partir de son principe formel, qu'une œuvre d'art est réellement achevée dans sa raison d'être.

Cet aspect arbitraire de toute création artistique m'a toujours posé des difficultés d'appréciation quant à la qualité intrinsèque de l’œuvre. Chaque œuvre, chaque texte, chaque définition de la pensée peuvent être formulés à l'infini sans la certitude rationnelle de se trouver au plus près de sa première version ou d'une multitude de précisions possibles, parce qu'il nous manque les arguments objectifs pouvant prouver une faute, et, s'il n'y a pas de preuves objectives d'erreurs, il nous manque aussi la satisfaction possible de la qualité immanente à la création.