Op Art

Un article de Nezumi.

Op Art, ou art optique, un terme utilisé pour décrire certaines pratiques artistiques faites à partir des années 1960 et qui exploitent la faillibilité de l'œil à travers des illusions optiques, les jeux optiques.

À la différence du cinétisme les effets d'illusion que produisent les œuvres Op Art restent strictement virtuels, seulement inscrits sur la surface de la rétine, l'œil est le moteur de l'œuvre, il n'y a pas de moteur dans l'œuvre. Mais il existe aussi des œuvres combinant les deux procédés, pour les qualifier on parle d'art optico-cinétique.

Les œuvres Op Art sont toujours abstraites, le plus souvent des peintures, mais aussi des sculptures ou des peintures à plusieurs plans. Les pièces les plus connues sont réalisées en noir et blanc et donnent l'impression de mouvement, d'éclat de lumière et de vibration ou de mouvements alternés. Ces sollicitations visuelles placent le corps du spectateur en situation instable, entre plaisir et déplaisir, plongé dans une sensation de vertige proche de certains états d’ivresse légère. Ce phénomène est parfois renforcé par le caractère monumental des pièces, parfois des environnements.

C'est à New York, en 1965, que l'art optique connut une reconnaissance internationale avec l'exposition du MoMA intitulée L'œil réceptif (The Responsive Eye). Mais cette tendance apparaissait partout dans le monde. Les tableaux présentaient des surfaces traitées de manière graphique qui déclenchaient des réactions visuelles extraordinaires chez le spectateur. Ambiguïtés spatiales et sensations de mouvement étaient engendrées par divers procédés, dont la manipulation de dessins géométriques et éventuellement juxtaposition de couleurs intenses. Cette Exposition artistique, organisée par William G. Seitz, influença la popularisation de l'Op Art aux États-Unis et en Europe.

Les origines de l'Op Art remontent aux théories visuelles développées par Vassily Kandinsky et d'autres artistes dans les années 1920. Au Bauhaus, l'école des beaux-arts fondée en Allemagne en 1919 pour explorer une esthétique fonctionnelle moderne, les étudiants en design industriel apprenaient les principes de la couleur et du ton d'une façon structurée. La manière dont une couleur est perçue dépend de son contexte; par exemple, certaines couleurs « vibrent » lorsqu'elles sont appliquées les unes contre les autres. Josef Albers, d'origine allemande, se livra à une étude systématique de la relativité et de l'instabilité des couleurs.

Victor Vasarely, artiste né en Hongrie, fut une figure essentielle dans l'histoire de l'Op Art. Suivit des cours au Bauhaus de Budapest, où régnait une grande foi dans le progrès technologique. Il s'opposait avec véhémence à l'idée de l'artiste comme personne égocentrique; comme dans l'œuvre de nombre de ses contemporains plus jeunes des années 1960, il n'y a aucun indice de l'artiste dans ses tableaux. La peinture Zebra , de 1938, est exemplaire à ce propos : entièrement constituée de bandes diagonales noires et blanches tordues d'une manière à donner une impression tridimensionnelle d'un zèbre assis.

A partir de 1961, en France, les six artistes du G.R.A.V. (Garcia-Rossi, Le Parc, François Morellet, Sobrino, Stein et Jean-Pierre Vasarely dit Yvaral) vont pousser très loin l'utilisation de la lumière artificielle et des nouveaux matériaux. François Morellet, quant à lui, va explorer le système des "trames"d'abord dans la peinture et, peu après,dans les trois dimensions avec la Sphère-trame de 1962. Dans les tableaux noirs et blancs réalisés au milieu des années 1960, l'artiste britannique Bridget Riley introduisit de légères modifications au sein de structures géométriques. Ces œuvres déclenchaient des phénomènes d'oscillations et des ondulations optiques. Les pratiques du G.R.A.V. et de Riley étaient particulièrement désorientant et insupportable pour les admirateurs de l'abstraction géométrique, issue du cubisme qui était fondé sur une composition équilibrée, et de l'expressionnisme abstrait dont le succès faisait les beaux jours de l'école de New York et qui exprimait la complexité de l'homme et du monde modernes.

Sur un plan plus sociétal, les artistes du G.R.A.V., partant du principe que l'œuvre d'art ne renvoie qu'à elle même, affirment que sa conception doit être expérimentale et s'appuyer sur les connaissances scientifiques de la perception visuelle. Ils réagissent contre l'image traditionnelle de l'artiste inspiré et le culte de l'œuvre unique. Moins d'un an après l'exposition de Riley en 1964 à la Richard Feigen Gallery à New York, l'Op Art était connu en Grande-Bretagne et aux États-Unis. Cette célébrité n'était pas due à une augmentation soudaine de la fréquentation des galeries, mais au fait que les procédés visuels des artistes furent repris presque immédiatement par le monde de la mode et du design graphique. Soudain, des dessins d'Op Art étaient partout, adaptés sur toute sorte de produits.

L’art optique apparaissait comme une menace en 1963. L'Op Art ne prétendait véhiculer aucune signification, ne référait à aucune « profondeur », la psychologie et la sensibilité, la culture littéraire de l’auteur s’effaçant totalement, l’œuvre ne solliciterait pas l’esprit du spectateur mais son corps ! Ce mouvement reçut un accueil critique très mitigé. Mais la valeur s’était déplacée sur l'expérience perceptive, et c’était essentiel. Le caractère déstabilisant de ces œuvres mettait le spectateur, son corps, au centre, et c'était surtout cela qui était novateur.